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Hoc II

Hoc fecit aliquis aliquando sine finis.

(aus der Serie »…ca. 300 000 000 v.o.n. Chr.«)

Holz, Wachs, Pigment,

150 x120 x 130 cm,




Detail Hoc

Hoc fecit aliquis aliquando sine finis (Detail).

Holz, Wachs, Pigment, 150 x120 x 130 cm, 2017/18.



Caput ex memoria

(aus der Serie »…ca. 300 000 000 v.o.n. Chr.«)

Holz, Wachs, Schellack, 2018.



Block web

Ohne Titel

(aus der Serie »…ca. 300 000 000 v.o.n. Chr.«)

Holz, Wachs, Pigment

ca. 80 x 50 x 50 cm





(aus der Serie »…ca. 300 000 000 v.o.n. Chr.«)

Wachs, Holz, Kunststoff, Pigment

ca. 140 x 120 x 190 cm





Planta Vermilinguae

(aus der Serie »…ca. 300 000 000 v.o.n. Chr.«)

Holz, Kunststoff, Wachs, Pigment

ca. 50 x 60 x 130 cm, o. Jahr.




Some remarks on my possibly now and then a bit strange-looking sculptures

Around 2008 I began a series of sculptures with the working title «… ca. 300 000 000 v.o.n. Chr.». The first piece I made was a plant-and-planet shaped thing with a flying 2-headed creature above it (I still do not know whether it is hunting or worshiping it), the latter suspended from the studio ceiling.

Like almost all the sculptures I made until today, it consists mainly of wax. Probably I couldn’t have done them in any other material. In art school I worked with more common materials like plaster and clay and it used to be more or less a disaster (at least in an »academic« sense). I did also objects and »installations«  but at the end of my art school time I was kind of fed-up by these plastic-metal-wood design pieces, and almost all of them went in a rubbish bin one fine day.

In the midst of the 90s my photographic production reached an almost astounding output. But I felt a certain desire to do also a non-technical (and non-chemical) work, to do »something with my hands«. The first sculptures I made then were two life-size rats made of wax, which became parts of an acrylic-glass and wood object (»Silver surfing«). I still remember the helplessness I felt in front of the bar of wax, and then – later – the astonishment when it had finally turned into two »rats«. These where almost archaic feelings, quite unknown to me until then.

Then, in the summer months which I spent in Marseille, I continued and made waxen plants, cats, monkeys and so on. I liked this new work and although it was very clear to me that one could easily find the results naïve or even childish, I also liked these results. Maybe it might have been easy to call them »kitsch«, but it would have been hard to deny that they also had an uncanny quality. I liked that ambiguity.

Since then there is always a sculpture in the studio, waiting patiently to be finished. Even though every now and then one of them is exhibited, none has ever been sold. People usually find them interesting or strange, or both. But most of all they are obviously surprised by how diverse the work of just one artist can be. And I’m constantly surprised by their surprise … but after all, being surprised is probably quite okay.

Gallerists often do not like the sculptures very much, which I regret but which I also find understandable. They (i.e. the sculptures) are often big but fragile, they have an organic smell and anyway they seem to be somehow inappropriate for shiny-white art spaces; they do not seem to have much in common with actual trends in contemporary art.

Probably even more than with the colouring process I use to apply on my silver-gelatin prints I learned with the sculptures about time and its impact (and about carrying on in time and not worrying so much about it all).

Eventually (finally) a sculpture will be finished. Eventually (finally) it will get a box in order to be moved out of sight in the studio. Eventually (finally) it will be exhibited (or not). Eventually (finally) I will die. Eventually (finally) the sculptures will »die« also within a rather short period of time after me. Eventually (finally) not.

Maybe (finally) all that doesn’t mean very much eventually …

I can recall two reasons for beginning with  »… ca. 300 000 000 v.o.n. Chr.« : my increased interest in pre-human life of the very early eras, and a partly dream-triggered doubt that time not only has a linear, but also a circular quality. Besides that I had no idea what this work would become or was supposed to mean.

For a few years I had already began to feel a certain fatigue towards a great deal of currently displayed contemporary art; towards its hermeneutic exclusivity, its at the same time ungrudging constant disponibility for philosophical and/or sociological exploitation, its dull smartness. If someone had given me the choice to visit either a contemporary art museum or a natural history museum, I wouldn’t have hesitated very long. In the beginning this feeling was a bit worrying for me, but little by little I felt fine with it. I had just broken with certain contemporary art parameters which were possibly nothing else than some of the »new« academic standards. The result was, amongst other things, that the stuff I did no longer had to look like this or that, or to fulfill this or that requirement. In the course of time this created an openness in what I’m doing that I quite liked, a kind of refreshing independence.

And isn’t it this what it is all about – a certain refreshment, a certain independence, a certain unpredictability?






Espada branca Abdruck

Abdruck Espada branca (Weisser Degenfisch), Silbergelatineabzug handkoloriert, 38 x 93 cm, 2017, Edition 2



You got to have food and shoes.

Cormac McCarthy



First of all I would like to make one thing clear … I never explain anything.

Mary Poppins


may my heart always be open to little

birds who are the secrets of living

whatever they sing is better than to know

and if men should not hear them men are old

may my mind stroll about hungry

and fearless and thirsty and supple

and even if it’s sunday may I be wrong

for whenever men are right they are not young

and may myself do nothing usefully

and love yourself so more than truly

there’s never been quite such a fool who could fail

pulling all the sky over him with one smile


E.E. Cummings, Other Seasons, Other Creatures



Okay —

I’m fine

I’m here

I’m listening

I’ll hang on

— Okay.


O.K., 2018


Baum am Rheinnufer Kopie

Baum am Rheinufer, Köln, 2017, 58 x 59 cm cm, s-w-Barytpapier koloriert



baum rio seco

Baum, Rio Seco, Portugal, 2017, 41 x 64,5 cm, s-w-Barytpapier koloriert


cote bleue1 Kopie

Baum, Cote bleue, Marseille, 2017, 152 x 122 cm cm, s-w-Barytpapier koloriert




sometimes the night wakes in the

middle of me.

and I can do nothing


become the moon.

nayyirah waheed





Costa Caparica 2 Kopie

Nachtstück Hund und Mond, Costa Caparica, Portugal, 2017, 48 x 77,5 cm, s-w-Barytpapier koloriert



CostaCaparica 1 Kopie

Nachtstück Verlassenes Haus, Costa Caparica, Portugal, 2017, 48 x 78,5 cm, s-w-Barytpapier koloriert



dickicht 1 Kopie

Nachtstück Dickicht I, 2017, 100 x 122 cm, s-w-Barytpapier koloriert







PWA Neuabzug Kopie   PWA-Zellstoffwerk Mannheim, Silbergelatinepapier handkoloriert, 3 x 117 x 120 cm, 1995/2017



Ausstellung vom 21.9. – 10.11.2017

Prince House Gallery

Turley-Straße 8
68167 Mannheim

Telefon: +49 (0) 621 483 453 391

Öffnungszeiten: Mo, Mi-Fr 12 bis 17 Uhr und nach Vereinbarung







Dark fish 2 Kopie

Dunkler Fisch I, 2016, 50 x 60 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2



dark fish 1 Kopie

Dunkler Fisch II, 2016, 50 x 60 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2






Der Zigeuner lächelte wieder und blickte den Uferweg entlang. Outros huesos, sagte er. Outros hermanos. Als kleiner Junge sei er viel im Land der Gavachos herumgekommen. Er sei seinem Vater durch die Straßen der westlichen Städte gefolgt, wo sie allen möglichen Trödel gesammelt und dann verkauft hätten. In den Truhen und Kisten seien sie manchmal auf alte Fotos und Ferrotypien gestoßen. Solche Bilder hätten eigentlich nur für die Bekannten der Abgebildeten eine Bedeutung, im Lauf der Zeit verlören sie ihren Wert. Aber sein Vater sei ein Zigeuner mit einer Zigeunerseele gewesen und habe die rissigen und verblichenen Bilder immer mit Wäscheklammern an den Drähten über dem Wagen aufgehängt. Und da hätten sie dann gehangen. Niemand habe nach ihnen gefragt, niemand habe sie kaufen wollen. Irgendwann habe der Junge in ihnen eine Geschichte gesehen und versucht, die Geheimnisse hinter den sepiabraunen Gesichtern zu ergründen. Diese Gesichter seien ihm immer vertrauter geworden. Ihrer altmodischen Kleidung nach seien die Leute längst tot gewesen; er habe viel über sie nachgedacht, wie sie da posierend auf Verandatreppen oder auf Stühlen in einem Hof gesessen haben. Alle Vergangenheit und Zukunft, alle totgeborenen Träume, fixiert durch den kurzen Lichteinfall in die Kamera. Er habe die Gesichter eingehend studiert. Die leicht missmutigen Mienen. Die enttäuschten Blicke. Die keimende Bitterkeit über etwas, was damals vielleicht noch gar nicht eingetreten, inzwischen aber längst vorüber sei.

Sein Vater habe gesagt, die Gorgios seien ein unbegreifliches Volk, und diese Überzeugung habe er dann gleichfalls gewonnen. In Bezug auf die Bilder wie auf die Wirklichkeit. Die Fotos am Draht seien für ihn zu einer Art Welträtsel geworden. Er habe eine gewisse Kraft in ihnen gespürt und geglaubt, die Gorgios seien der Ansicht, sie brächten Unglück, denn sie hätten sie nur selten angesehen; aber die Wahrheit sei diesmal noch finsterer gewesen, als sie es ohnehin meistens sei.

Irgendwann sei ihm dann die Erleuchtung gekommen: die verblichenen Aufnahmen besäßen ihren Wert nur in den Herzen von Verwandten, und genauso besäßen diese Herzen ihren Wert wiederum nur in den Herzen anderer, und so setze sich das, ein furchtbarer Abstumpfungs-prozess, endlos fort, einen anderen Wert gebe es nicht. Jedes Bild sei ein Götzenbild. Jedes Porträt eine Ketzerei. Die Abgelichteten hätten geglaubt, sich durch das Foto ein bisschen Unsterblichkeit sichern zu können, aber dem Vergessen könne keiner entrinnen. Genau das habe sein Vater ihm sagen wollen, und deshalb seien sie Menschen der Straße. So also sei es zu den vergilbten Daguerreotypien gekommen, die, mit Wäscheklammern befestigt, am Draht über dem Wagen seines Vaters gebaumelt hatten.

Das Reisen in der Gesellschaft von Toten, fuhr er fort, sei bekanntlich eine heikle Sache, aber in Wirklichkeit werde jede Reise vom Tod begleitet. Seiner Meinung nach sei es vermessen anzunehmen, dass die Toten in der Welt nichts mehr ausrichten könnten; tatsächlich besäßen sie große Macht und übten oft gerade auf die, die am wenigsten damit rechneten, einen starken Einfluss auf. Die Menschen begriffen nicht, dass das was die Toten hinter sich gelassen hatten, nicht die Welt sei, sondern auch wieder nur ein Bild von der Welt, das die Menschen in ihren Herzen trügen. Die Welt könne man nicht hinter sich lassen, denn sie sei ewig, ganz gleich in welcher Gestalt und ewig auch alles, was in ihr sei. Die Gesichter auf den verblichenen Fotos, für immer namenlos nun, enthielten eine Botschaft, die niemanden erreiche, weil die Zeit einen Boten niemals ans Ziel kommen lasse.


Cormac McCarthy, The Crossing (Grenzgänger)


Was bleibt von so ’nem Leben,

an der Ecke steht’s im Regen.

Füllt grade eben mal

sechs Quadratmeter an der Zahl,

und riecht schon etwas infernal.

Oh, hätt’ schon And’res sein sollen!

Oh, hätt’ schon Größ’res sein sollen!

Doch zählte das Wollen

auch hier nicht wieder mal.

Morgen wird’s wohl werden entsorgt

und so ist’s dann auch noch fort.

Allso geht’s nach uns’ren Leben.

Passt uns nicht, doch so ist es eben.

Sag’ also Ja zum Verschwinden

und schon wirst du’s verwinden.

Was bleibt, 2018






LABOR-Dog in Fog-1



LABOR-Dog in Fog-3





Fotos: Frank Dömer













                                          Spaziergänger in der Dämmerung



Well, here it come
Good God, here comes the night
Here comes the night
Lonely, lonely, lonely, night (…)


Here comes the Night, Van Morrison & Them, 1965





Der Begriff des Nachtstücks findet kulturhistorisch sowohl in der Malerei, als auch in der Literatur und in der Musik Anwendung. Beschreibt er in der Literatur Werke eher düsteren, unheimlichen Charakters (bei E.T.A. Hoffmann und anderen Vertretern der »Schwarzen Romantik«), so steht er in der Musik in Form des Nocturnes (bzw. Notturnos) in erster Linie für getragene, »träumerische« Klavierstücke (Frédéric Chopin, John Field).

Auf dem Gebiet der Malerei erfuhr das Sujet der Nachtstücke, das sich zwischen dem 15. und 17. Jhdt. großer Beliebtheit erfreute (Rembrandt, Bosch), in der Epoche der Romantik eine Renaissance, die mit einer inhaltlichen Neu-Orientierung verbunden war: Die Künstler (hier denkt man natürlich in erster Linie an Caspar David Friedrich und seine Schule) schufen nun nächtliche Landschaften mit oft geheimnisvollen Lichtverhältnissen, die als existentielle „Seelen-Landschaften“ gelesen werden konnten.

Das beginnende 20.Jahrhundert sah das Nachtstück dann vor allem in Gestalt von Postkarten mit Mondscheinmotiven, allenfalls Magrittes „Reich der Lichter“ mag einem noch in den Sinn kommen. Wie zahlreiche andere Sujets der Malerei (Blumen, Seestücke etc.) fiel es einem zwar undeutlichen, doch umso nachdrücklicheren Modernitäts-Verdikt zum Opfer, galt (und gilt) als explizit romantisch, was nach wie vor häufig mit Kitsch gleichgesetzt wird.

Überblickt man Winklers nunmehr drei Jahrzehnte umspannendes, ungewöhnlich vielgestaltiges Werk, so fällt auf, dass er immer wieder unwillkürlich diese »sujets non gratae« aufgreift und dabei auch den ein oder anderen »Faux pas« nicht scheut. Das eigentlich Interessante daran scheint uns aber zu sein, wie er das tut: An einer Provokation oder gar einem »Tabubruch“ liegt ihm offenbar nichts, und obwohl in seinen Arbeiten der Humor immer wieder ein wichtiger Bestandteil ist, verzichtet er im ganzen auf jegliche absichernde ironische Brechung. Er scheint es ernst zu meinen. Tatsächlich nähert er sich seinen Motiven mit der Neugier und Unbefangenheit eines zeitlosen Promeneurs, er nähert sich ihnen »en passant« und unvoreingenommen … – und ganz unter uns Internatsschülerinnen: Ist es denn etwa kein kostbares Momentum der Zeitenthobenheit, wenn wir vor einem Gemälde des 16. oder 19. Jahrhunderts stehen und uns von ihm berührt und bewegt fühlen, ganz ähnlich wohl wie die zeitgenössischen Betrachter dieser fernen Epochen?

Spricht man übrigens Winkler darauf an, dass die von ihm verwendete fotografische Technik der Kolorierung mit Eiweiß-Lasurfarben im Allgemeinen unwillkürlich in Zusammenhang mit kitschig-nostalgischen Postkarten gebracht wird, also als eine un-künstlerische, un-zeitgenössische Technik gilt, zuckt er nur mit den Achseln – er scheint sich nicht sonderlich für die aktuellen Konnotationen und Konventionen und die damit verknüpften Rezeptionsmuster zu interessieren. Allenfalls der Aspekt des Un-Künstlerischen scheint ihm nicht ganz ungelegen zu kommen. Alle Künstler sind eitel, und in seinem Fall mag sich die Eitelkeit auf den in der Tat kuriosen Umstand gründen, dass es ihm gelungen ist, in einer Zeit der scheinbar unbegrenzt heterogenen Kunst (und Fotografie)-produktion ein Außenseiter und Einzelgänger zu bleiben.

Und so wird auch weiterhin der ein oder andere diskurs- und kontextaffine Connaisseur mit einem gewissen Gefühl der Ratlosigkeit vor den Bildern dieses Künstlers stehen. Diese Ratlosigkeit aber scheint uns in einem sonderbar wechselseitigen Verhältnis mit der auratischen Präsenz zu stehen, die von Winklers eigentlich lapidaren Fotoarbeiten ausgeht.


Anne Sévigné



                                                                      Rambler in the Dusk




Well, here it come
Good God, here comes the night
Here comes the night
Lonely, lonely, lonely, night (…)

Here comes the Night, Van Morrison & Them, 1965





The concept of Nachtstücke (nocturnes) has its culturo-historical counterpart in music, painting and literature. In literature, it tends to describe eerie and gloomy characters (as found in the works of E.T.A. Hoffmann and other representatives of „Black Romanticism“); in the domain of music, however, it primarily appears in the form of nocturnes (Nottornos) and, above all, in „melancholic piano pieces“, such as those of Frèderic Chopin and John Field.
In the domain of painting, the notion of Nachtstücke, which enjoyed immense popularity between the 15th and 17th centuries (Rembrandt and Bosch) in the epoch of the Romantics, experienced a renaissance that was associated with a new orientation and ideas charged with content. From this time on, the artists (one naturally thinks of Caspar David Friedrich and his school) now created nocturnal landscapes, which often involved mysterious illuminations that could be interpreted as existential „soul landscapes“.

In the early 20th century, Nachtstücke generally appeared in the form of postcards displaying motifs of the shining moon. At best, Magritte’s The Empire of Light might still come to mind here. And like so many other subjects in the field of painting (flowers, sea motifs, etc.), they became the victim of an obscure verdict imposed by modernity that was (and still is) considered to be explicitly romantic – a feature that frequently continues to be equated with kitsch.

If one examines Winkler’s all-embracing, polymorphic work, which now spans more than three decades, it is striking to see how he repeatedly and unconsciously takes up these „sujets non gratae“ and is unafraid to make this or that „faux pas“ in the process. For us, however, the truly interesting aspect seems to be the way he does so: He is evidently not in the least interested in provoking his audience or breaking taboos; and although humour has always remained a central feature in his works, he generally avoids all kinds of ironic ruptures aimed at protecting himself. He seems to take this very seriously. Indeed, he approaches his motifs with the curiosity and impartiality of a timeless wanderer „in passing“, as it were, and without prejudice – and entirely among us boarding-school pupils: Isn’t this a precious moment: the transcendence of time, as we stand before a painting dating from the 16th or 19th century and feel touched and moved by this – feeling as equally at ease as the contemporary observers of these distant epochs?

Incidentally, if Winkler is asked about this: i.e. that the photographic technique of colouring an object using albumen in egg yoke glazing medium in general and applying it arbitrarily in connection with kitschy-nostalgic postcards, in other words: if he merely shrugs his shoulders (as an un-artistic and un-contemporary technique), it is because he does not seem particularly interested in the latest contemporary connotations and conventions, nor in the related receptive patterns. At best, it is the unartistic aspect that is not so particularly convenient as far as he is concerned. All artists are vain, and in his case vanity certainly does appear to be based on a strange premise that allows him – in an age of seemingly unlimited hererogenic art (and photographic) production– to remain an outsider and a loner.

And as a consequence, one or the other of the discourses and contextaffine connoisseurs with a certain sense of perplexity will continue to stand before the artist’s paintings. As far as we can tell, however, his restlessness seems to share a remarkable reciprocal relationship with the auratic presence from which Winkler’s basic succinct lapidary photographs arise.

Anne Sévigné









Nachtstück Cote bleue, Marseille, 2016, 103 x 205 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2




Nachtstück Rio Tejo (Lissabon), 2012, 41 x 58 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2



Nachtstück Galicien I, 1999, 62 x 92 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2




Nachtstück Jardim botanico/Principe Real (Lissabon), 2015, 72 x 137 cm, Edition 2 (Abb. 2/2)












Nachtstück Algarinho (Bairrada Portugal), 2015, 91 x 158 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2

Nachtstück Rio Seco (Bairrada Portugal), 2015, 91 x 158 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2





Mont Puget dunkel

Mont Puget II (Marseille), 1996, 72 x 158 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2


Hafen v Lissabon

Hafen von Lissabon II, 1994, 26 x 60 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2



Andalusien urabzug

Nachtstück Andalusien, 1993, 34 x 122 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 5 + II / Abb. I/5 + II




Nachtstück Bairrada (Algarinho), 2015, 85 x 141 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2

Nachtstück Bairrada (Algarinho), 2015, 91 x 151 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2





Nachtstück Sao Pedro, 2015, 100 x 142 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2











Nachtstück Sao Pedro II, 2015, 98 x 140 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2


… In jener Nacht dachte ich lange und nicht ohne Verzweiflung darüber nach, was aus mir werden sollte. Ich sehnte mich sehr danach, ein wertvoller Mensch zu sein, und ich musste mich fragen, wie das möglich sein sollte, wenn es nicht so etwas wie eine Seele oder einen Geist im Leben eines Menschen gab, etwas, das sich mit jedem Unglück und mit jeder Entstellung abfinden konnte, ohne sich deshalb weniger wertvoll zu fühlen. Wenn man ein wertvoller Mensch sein wollte, dann durfte dieser Wert nicht von den Wechselfällen des Schicksals abhängig sein. Es musste eine Eigenschaft sein, die sich nicht verändern konnte. Ganz gleich, was geschah. Lange vor Morgengrauen merkte ich, dass ich das, was ich herauszufinden suchte, schon immer gewusst hatte. Dass Mut stets eine Form der Beständigkeit ist. Dass ein Feigling stets sich selbst zuerst im Stich lässt. Danach fällt ihm jeder andere Verrat leicht.

Ich wusste, dass manche um ihren Mut weniger kämpfen müssen als andere, aber ich glaubte, dass jeder, der danach strebte, ihn haben konnte. Dass das Wollen schon die Sache selbst ist. Die Sache an sich. Ich kannte nichts anderes, über das man das sagen konnte.


Cormac McCarthy

All die schönen Pferde







Nachtstück Frioul

Nachtstück Ile de Frioul, 1999, 42 x 58 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2





Nachtstück Rue des Abeilles (Marseille) III, 2015, 140 x 102 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2

Nachtstück Rue des Abeilles III (Marseille), 2016, 145 x 101 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2









Nachtstück Rue des Abeilles (Marseille) II, 2015, 101 x 142 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2

Nachtstück Rue des Abeilles II (Marseille), 2016, 100 x 143 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2







Lissabon, Rio Tejo, 2016, 41 x 59 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2





Hiersein ist herrlich.


Rainer Maria Rilke, 7. Duineser Elegie


Lissabon, Rio Tejo II, 2016, 41 x 59 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2





Denn das Schöne ist nichts
als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen,
und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht,
uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.
Und so verhalt ich mich denn und verschlucke den Lockruf
dunkelen Schluchzens. Ach, wen vermögen
wir denn zu brauchen? Engel nicht, Menschen nicht,
und die findigen Tiere merken es schon,
daß wir nicht sehr verläßlich zu Haus sind
in der gedeuteten Welt. Es bleibt uns vielleicht
irgend ein Baum an dem Abhang, daß wir ihn täglich
wiedersähen; es bleibt uns die Straße von gestern
und das verzogene Treusein einer Gewohnheit,
der es bei uns gefiel, und so blieb sie und ging nicht.


Rainer Maria Rilke, 1. Duineser Elegie






Nachtstück Andalusien, 1992/2016, 27 x 61,5 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 5 + II e.A.




Nachtstück Galicien Nr.II, 1999, 62,5 x 92 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2


Galicien1 Detail

Nachtstück Galicien Nr.II (Detail), 1999, 62,5 x 92 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2




Nachtstück Galicien Nr.I, 1999, 62,5 x 92 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2



Mit allen Augen sieht die Kreatur
das Offene. Nur unsre Augen sind
wie umgekehrt und ganz um sie gestellt
als Fallen, rings um ihren freien Ausgang.
Was draußen ist, wir wissens aus des Tiers
Antlitz allein; denn schon das frühe Kind
wenden wir um und zwingens, daß es rückwärts
Gestaltung sehe, nicht das Offne, das
im Tiergesicht so tief ist. Frei von Tod.
Ihn sehen wir allein; das freie Tier
hat seinen Untergang stets hinter sich
und vor sich Gott, und wenn es geht, so gehts
in Ewigkeit, so wie die Brunnen gehen.

Rainer Maria Rilke, 8. Duineser Elegie




Detail Galicien

Nachtstück Galicien Nr.I (Detail), 1999, 62,5 x 92 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2









J.D. Steelritter ist wie viele ältere Erwachsene intolerant bis dorthinaus. Mark Nechtr ist das, wie die meisten jungen Menschen in dieser seltsamen Zeit, NICHT. Dabei muss er zugeben, dass sein Arassismus völlig eigennützige Gründe hat. Wenn alle Schwarzen großartige Tänzer und Sportler sind und alle Asiaten intelligent, identisch und fleißig, wenn alle Juden sich großartig aufs Geld- und Literaturmachen verstehen und sich dank ihrem Zusammenhalt so gut durchboxen, und wenn schließlich alle Latinos großartige Liebhaber und Messerstecher und Grüngrenzengänger sind — ja meine Fresse, was bleibt dann eigentlich noch den weißen angelsächsischen Protestanten? Welche großartige Gemeinsamkeit bringt uns Weißbrote für den Rassisten unter das solide Dach des Stereotyps? Nichts. Ein namen- und gesichtsloser großer weißer Mann. Für Mark ist Rassismus eine Art schräger Masochismus. Eine Methode, dank der wir uns absolut und sinnlos allein fühlen. Identitätslos.




Just do your thing, and you’ll be king.

Bob Dylan, »If Dogs run free« (1970)






40 Sardinen, 2015, 40 x 24 x 30 cm (112 x 280 cm), s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2











Layout 1




Ende November 2014 erschien der Roman „Krakenkaufen“ im Verlag Darling Publications.
941 Seiten, 15 x 21 cm, Softcover, 40 Farb- und 30 Schwarzweiss-Abbildungen.

ISBN 978-3-945525-04-3
28 €

(Abb. oben u. unten: Klappcover und Innencover)

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Bonr 1Bonr2

Cela s’est passé peu à peu                                             Nach und nach ging es vorbei.

Je hais maintenant les élans                                          Ich hasse jetzt die mystischen

mystiques et les bizarreries de style.                             Aufschwünge und die Ab-

Maintenant je puis dire que                                            sonderlichkeiten des Stils.

l’art est une sottise.                                                        Ich kann jetzt sagen, daß die

(Les) Nos grands poètes                                                Kunst eine Dummheit ist.

(illisible) aussi facile: l’art                                             (Die) unsere großen  Dichter

est une sottise.                                                               (unleserlich) ebenso leicht:

Salut a la bont.                                                               Die Kunst ist eine Dummheit.

                                                                                        Gepriesen sei Güte.


                                                   Arthur Rimbaud (1854 – 1891), »Bonr«/»Glück«,



Peixe Fadista, 2003, 45,5 x 114,5 cm, s-w-Barytpapier koloriert, Edition 2




Homo sapiens – Homo neandertalensis, 2016, 40 x 60 cm, C-Print.




»…ca. 300 000 000 v.o.n. Chr.«

Skulpturen 2010 –


v.o.n. Chr. simulation Kopie

Simulation, 1:25, 2018.

Wachs, Schellack, Holz, Metall, div. Kunststoffe.




Schiff clean web



Schiff clean 2 web

162 x 112 x 48 cm



Friedrich clean web 1


Friedrich 2 clean webfriedrich-detail




Helm clean web




Kopf clean web


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Zustandsfoto Juni 2016








März 2017

Höhe 198 cm



Juni 2017



Atelieraufnahme, Juli 2017



Hoc faciebatur sine causa.

Zustandsfoto August 2017




Zustandsfoto Julii 2016



Zustandsfoto, Juli 2016.




Modell, Dezember 2016








Die Wahrheit macht dich frei. Aber vorher macht sie dich fertig.

David Foster Wallace (1962 – 2008), »Unendlicher Spaß« (1996).




Unsere größten Befürchtungen gehen so wenig wie unsere größten Hoffnungen über unsere Kraft, wir können schließlich die einen bezähmen und die anderen trotz allem verwirklichen.


Marcel Proust (1871 – 1922), »Auf der Suche nach der verlorenen Zeit«, Band X »Die wiedergefundene Zeit« (1927, posthum).




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